Три уровня детализации письма
[Евгений Замятин, «Техника художественной прозы»]

Если вы пишете, например, статью, времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите, времени меньше: поэтому разговорный — динамичней, короче литературного, в нём — частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговорённости. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете ещё меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета

Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берётся только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.

Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределённое наклонение.
<…>
Мышление идет двумя основными путями: либо путём ступенчатым — путём силлогизмов, либо путём цепным — путем ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков, — только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций, заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остаётся обрывок одной из посылок — и вывод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации — нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры. 

Зафиксировать на бумаге эти быстро бегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов — дело очень лёгкое, и удается немногим. Именно потому, что это трудно, — можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык — разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме, это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом — тяжёлой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом — мыслью.

Безусловно, необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты. 
<…>
Если удаётся воспроизвести этот — мысленный — язык, это всегда производит большой художественный эффект. На первый взгляд, такое утверждение, пожалуй, покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова — могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мирно марширующие одна за другой шеренги?

Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот приём, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым мысленным языком, вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что всё равно в таких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов — дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это — первое.

А второе: воспроизводя этот эмбриональный язык мысли, вы даёте мыслям читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или не хватающих элементов силлогизма. Нанесённые на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, не чужой — всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.